文化走廊
廣播電視電影學系電視組四乙
陳興隆 A85032002
林芝鈺 A85032012
劉岱炎 A85032027
王志遠 A85032062
台灣90年代愛情類流行歌曲之女性主義分析
目錄
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
第二節 名詞定義
第三節 研究問題
第二章 研究方法、研究架構及文獻探討
第一節 研究方法、研究架構
第二節 文獻探討
第三章 參考書目
1.
緒論
第一節 研究動機與目的
流行歌曲作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現象，流行歌曲的發展和社會發展的脈絡
息息相關，儼然已成為日常生活的一部份，尤其是90年代以後隨著國家的政策開放，使
得流行歌曲的內容形式更加的多元化，更加的深入人心，我們之所以會以90年代的流行
歌曲為主，是因為此時的流行音樂變化較廣，並且與我們的生長背景較為接近，所以以
此年代為主。然而流行歌曲不僅是藝術，也是娛樂、精神寄託，更是反應百姓生活的寫
實記錄，甚至是大眾思想、意識型態的指標。流行音樂與其它大眾媒介的差異主要是流
行音樂有三種特性『Chessbro et
l,1985:117_118』：
1.
流行音樂乃是一重複的形式：流行音樂的主題內涵不斷的重複，而具有穿透閱聽人之意
識的能力。
2.
流行音樂多屬非敘述性的形式：其強調對接收者的身體、生理與感官能力之刺激。
3.
流行音樂是一種經驗上的形式：音樂是屬於藝術而非科學的領域，是對某一經驗之體驗。
當聽眾聽到某種歌曲，會將自身經驗與音樂連結，而喚起某種情緒狀態或意識型態。因此
歌曲中所傳達的訊息、意識型態、性別角色意涵，當然也隨著各種管道，有意無意地、斷
斷續續的地，傳達給廣大群眾。而其中較受歡迎的、銷售業績佳的更是蔚為風尚，引領大
眾流行文化，創造潮流。
尤其聽者眾、時間長、相對地，暢銷歌曲所造成得影響就會更加深遠並廣大。所以流行
歌曲影響力不可忽視。而90年代的流行歌曲中充斥著愛情、抒情歌曲，而內容多屬於女
性對男性的等待、渴望、依賴、守貞、憎恨、包容等，然而反觀男性的流浪、漂泊、主
動、博愛多情等，這顯然是相當不平衡的角色。而這些歌曲的意念，在經由閱聽人的想
象關係後，久而久之，便使人們以為這就是真實世界的樣子。
所以此研究的目的，在探討今日的流行歌曲中所呈現的性別角色為何？兩性形象的差
異為何？為何抒情愛情式的流行歌曲會成為流行趨勢？而其背後所隱藏的女性意識和
父權意識為何？是否有顛覆南女性別角色刻板印象的新模式產生。
第二節 名詞定義
九O年代：指西元1990至西元1999，即民國79年至民國88年為止。本研究將焦點集中在此
時期愛情類流行音樂歌詞文本上來分析。
流行音樂：根據鄭淑儀的看法，流行音樂為：「以工業生產程序製作與銷售，透過大眾
媒體呈現；是一種大眾化、通俗化的歌曲。」(鄭淑儀，1992：1-2)「流行音樂」是
「一種通俗、易懂、易記、輕鬆活潑易於流傳、擁有廣大聽眾的音樂
，當然亦為順應時代潮流，配合當時社會情況而產生的音樂，加上大眾媒體的
廣告促銷，造成了普遍性強，而且人們樂於哼哼唱唱。更由於它的曲調沒有古
典音樂的複雜性與深奧性，沒有藝術歌曲的嚴肅性，也沒有愛國歌曲那般的激
昂氣勢，它的歌詞所描述的內容，大都以我們日常生活所切身相關的人、事、
物為對象。」(蕭鴻榮，1978：39 ；
兩者意義互通，並無語意上的區別。
第三節 研究問題
我們所要研究的問題有以下四大方向：
（1）90年代流行歌曲本文所代表之內涵。
（2）90年代流行歌曲內容對90年代之影響與衝擊。
（3）90年代流行歌曲之性別角色問題。
（4）90年代流行歌曲如何表現出愛情之意識型態，並與傳統流行歌曲之差異為何。
第二章 研究方法、研究架構及文獻探討
1.
研究方法與研究架構
我們運用女性主義與意識型態這兩種方法論來探討這個主題。
女性主義部分
十七、十八世紀的婦女被定位成在家看家帶小孩的位階，且都備受打壓與歧視，在當時，
權力階級皆認為女人是沒有價值的，既沒唸過什麼書，也沒什麼社會地位。因為這些歧
視的關係，婦女們開始爭取地位，而造成十七與十八世紀的女權運動，但是，當時這些
婦女運動是其實自我矛頓的，因這些發起運動的人皆是受統治的階級，而統治階級的婦
女們由於受過高等教育，她們從小即被灌輸「人人平等」的觀念，他們被教導要把統治
階級的特權與專制消除，但事實上，他們就是這些特權與專制的一份子，當時女權所要
對付的一部分也是女人。而在當時則有些理論來支持女性的解放，特里絲坦即主張每個
男女都要有相同的工作權與受教育的權利，並作了一個結論----承認男女平等才是促成人
類團結的唯一方法。以試圖讓女性主義受到重視。當然這個理論隨即遭到反對，但也因
此，女權主義與革命的社會主義在理論上結合。在十九世紀的女權運動中，開始出現以
女權為號召的革命。在當時，還是有一些人極力反對女權主義及女性解放，甚至有些工
廠要求立法規範女性的工作時數，但女人們並沒有被打垮，甚至更為積極，十九世紀的
婦女慈善運動是統治階級與中產階級的婦女所暢導，而參與其中的婦女皆非常活躍，並
為追求和平努力不懈，也因為女性的自立自強，在當時有一個著名的結論----婦女的解放
只能靠婦女自己來爭取。到了二十世紀，女權意識已經根深蒂固了。十六世紀法國的畢
桑，十七世紀英國的亞絲戴爾（Marie Astell）及十八世紀的沃絲頓克拉夫特，在她們的
觀念中，她們認為，男女之所以有差異，不是來自天性，而是兩性所受的教育不同。
讓女子接受教育，她們將來可以扮演為社會所禁止的種種角色（摘自A.Michel所著之女
權主義）；十六世紀法國的拉貝與顧耳內、十七世紀荷蘭的范修爾曼、英國的紐那索公
爵夫人、十八世紀的法國大革命時期與之前富裕階層的婦女及民間婦女及十九世紀大部
分的西方女權主義者，這些人則更提出另一種看法：抗議婦女在家庭中成為「被褫奪
公權的人」，在經濟上、政治上沒有職權（摘自A.Michel所著之女權主義）。接著又出
現很多支持女權的理論：婦女有在婚姻之外尋求歡樂的權利---此充分表露出婦女想要為
自己作決定；慈善社團與宗教團體則把女性地位的鬥爭提升，提升到與和平所作的貢獻
一樣，並把兩這結合在一起，這也是為什麼現在國際親善大使與慈善運動大都是由女性
所主導的原因之一，女性更藉用雷歐在1870所提出的說法「民主之所以失敗，
是因為民主人士並未將女性放在考慮之列」，這樣的說法已經把兩個多世紀以來的婦女運
動帶上作高點，也因此在第一次大戰以前成立了「國際婦女會（ICW）」，二十世紀可說
是女權運動發展極至的一個世紀，也因此現在的女性會有「男人作的到的，女性也可以作
的到」的想法，並在社會上處處與男人競爭。
而在二十世紀末的今天，科學與資訊一日千里的時代，亞當與夏娃的故事只不過是個神
話，但是它所傳達出的「兩性」訊息卻不是神話，因為儘管時代背景不同、人類社會及
其思想改變，現代的亞當與夏娃卻面臨著更複雜多變的問題。因此，縱使現今社會已擁
有民主、自由、物質豐裕的享受，但是佔這世界一半以上人口的女性
─ 在夜晚獨自行
走都不免心生恐懼；在公共領域以及私人領域慘遭性暴力或性騷擾的事件依然不斷上演
；數以萬計像女工一般付出勞力的女性，卻被灌以愛的付出、愛的勞力的甜言蜜語而被
漠視權益；再者就像母親被披上神聖完美的外表，使得許多女性甘願為家庭奴役而不自
覺；使得無法認同母親角色、無法符合社會期待的女性因而內疚不已！每每出現在報章
雜誌上有關母親傷害幼兒或照顧不週至死的新聞時，是否有人關切過、探討過女性可能
缺乏托育幼兒的支援、或者是身心負荷的問題呢？而女性一昧地被物化、商品化，就連
自己最珍惜、唯一的身體也由不得自己作主。如果大眾媒體所傳達的資訊是正確的，則
由女性主義所引起的混亂和困惑已然減弱。
性別角色轉變所引起的混亂，以及女人的憤怒所帶來的敵意，已是上個年代的事。這場
戰役已經打過並且獲得勝利，女人似乎可以為自己決定生活方式，而不受他人的影響。
但是，對絕大多數的女人來說，她們真正想要的似乎還是傳統的東西：孩子、家庭和自
信可以吸引男性。她們或許想要工作，也希望與男人有平等的關係，但是這些須在不攪
亂傳統兩性關係的前提下。如今，大部份的人都接受兩性戰爭結束的事實，70年代勃發
的女性主義，被視為是一場迫使男人屈服的對抗，充滿血腥、冷酷的色彩。女性工作機
會的劇變，被用來作為男性錯誤行徑的見證。然而，女性主義者已明白指出仍有許多職
業排斥女性，並避免她們登上最高職位；然而社會大眾不願正視此一現象，直至成功的
職業婦女形象開始主導我們的媒體及意識時，這些抱怨才得到統計數字的證實。電視節
目和電影一再描述投身於股票市場、經營公司或擔任電視公司主管的女性；一本接著一
本的雜誌專門刊登她們的真實生活，展現她們成功的事業、亮麗的家園及可愛的孩子。
「平凡的」母親抱怨這些「超級」母親與她們的生活根本就截然不同，但是她們的聲音
卻沒有傳達給媒體；取而代之的是，媒體支持這些迷人、超乎一般女性形象的在職母親
，視之為是後女性主義時代的實證。媒體極力傳達女性主義已被漠視的訊息，女人背棄
了所謂的仇視男性情結，並且平靜地享受家庭生活。年輕女性多已認定女性主義與她們
的生活不相干，其中較激烈者甚至與女性主義完全脫離關係：她們認為那是屬於職業婦
女的戰爭。與女性主義的議題相較，流浪漢、環境和種族等問題更引人注目，雖然出現
了許多不同樣的看法，不可否認的，女性在現時所付予的新角色，是前代所無可比擬的
，所以女性在新時代中所要付諸的任務，除了要獲得兩性之間的平等，在人類的基本需
求上所要求的平行，也是當今女性主義所汲汲營營去爭取的。
意識型態部分
意識型態乃是一個由自我的意識所衍伸出來的一種思想體系，這些體系也如哲學、倫理
學等一般，意識型態的產生乃需接受外界的刺激，經過刺激後產生了感覺，產生了感覺
就會產生意識，久而久之才會形成意識型態。
一般來說，意識型態被轉變成一種學說是源自於法國，法國的哲學家孔狄亞克
（Condillac,1715~1780）所著的＜感覺論＞（Traite’ dessensations）一書中提到，他認為
人全部的知識都是轉換了的感覺，任何其他原則都受到排斥。而後意識型態依據不同的
時代背景發展出不同的流派，自古歐文明中城邦的組成到西歐思想的形成，從基督降臨
到基督的被懷疑，從資本主義的興起到階級鬥爭，從十字軍東征到拿破崙軍事的興與衰
，這些不同的時代與背景，都出現不同的意識型態，且每個時代中的人與社會也都被意
識型態所支配，我們可以從拿破崙敗戰後歸咎於意識型態左右了當時的政治與社會以致
於他敗戰看出一些端倪。但至今，意識型態始終沒有一個較完整且確切的定意，不同的流
派、不同的學者有不同的定義，但基本上意識型態可以被定義為「對一般固定觀念與理
想的抱持」，這些包括教條、口號、格言、諺語。也可被定義為「對某種特定思想的執
著」。
第二節 文獻探討
在民國二十與三十年代，是愛國歌曲的時代，如梅花等，皆是當時的人民最熟悉且最感
溫馨的歌曲，大部分的人皆能朗朗上口，到了民國六十及七十年代，是校園民歌興起的
時代，當時很多青年學生自己創作歌曲，自己演唱，在各校園中掀起一股熱潮，而校園
民歌大都以吉他伴奏為主，到了民國九十年代，搖滾流行歌曲開始興起，而其曲調皆仿
自西方流行音樂，比如藍調等，而九十年代則是民歌時代的尾聲，因此此時的搖滾流行
音樂還帶有一些民歌時代的特色，九十年代初期的流行歌曲乃以寫實為主，而此時期的
歌曲乃以「強制傳播」（即打歌）為主，其歌曲及歌手都傾向速食化，不像以前的歌曲
，人人朗朗上口，歌手也屬實力派，很多當時很紅的歌曲，一直到現在都還可以常常聽
到，而九十年代開始的歌曲及歌手都屬偶像派，其歌曲很多只流行一陣子，並沒有常久
流行。
何謂文化消費？文化意指人類為求生存與美好生生活所做的一切努力成果;消費意指在
浪費、蕩盡的過程中可以感覺到的人生充實感。所以為了滿足物質慾望，不得不有各種
工具，滿足物質慾望是目的，而工具則是手段。如此目的與手段之間的關係，便形成了
各種『消費』活動，所以文化消費是一種精神方面的購買行為，因此流行音樂是一種勾
起消費者為了滿足自己的精神需求，或是反映最新的大眾情趣的一種商品。
由於受到
跨國音樂集團整編全球音樂市場的影響，以致使台灣本地的音樂工業商品同質化的程度
很高，加上90年代的流行音樂市場以幼齡歌手與青春偶像為主，消費群慢慢的以學生族
群為主要對象，所以在歌詞的填寫方面都配合簡單易記的旋律，訴諸文字的情緒感染，
尤其是情歌，大多數的內容大多以現代都會男女的速食愛情為主，較能引起消費者的共
鳴，因此流行音樂的風尚大同小異，唱片公司為了減低成本風險，都會複製暢銷的樣本
歌曲，並讓歌手不斷的重複某種歌路，如此一來歌手慢慢變成謀種符號的象徵，變成一
種特殊的商品，此外在90年代的台灣流行音樂市場裡，唱片公司為了鞏固市場佔有率，
平衡企業整體的生產成本，於是發明了一套明星系統與媒體工業相結合，藉由一些由外
國引進的音樂頻道如Channel[v]和廣播電台、排行榜等，仰賴歌手在媒介的窗台上大量的
曝光，使唱片的行銷通路多樣化，並由一些活動如：上節目，各地的巡迴演唱、簽名會
、首賣會，參加一些公益活動來提昇社會形象，增加銷售空間。另外有一個特殊現象，
便是與電影工業結合，使電影原聲帶成為一種重要的副產品，對唱片公司而言，由歌手
演唱電影主題曲、插曲是促銷新專輯的好機會的好機會，就如張學友的情書，搭配同名
電影情書，陳淑樺演唱日片『失樂園』同名主題曲，許美靜唱西片『冰風暴』中文主題
曲『蔓延』，林曉培唱港片『心動』的同名主題曲等。整體而論90年代的台灣流行音樂
市場與媒體工業的關係相當微妙以『鐵達尼號』為例，電影的票房越好，原聲帶的銷售
量也越好，連帶歌手的專輯也越好，所以90年代的流行音樂市場是以開發行銷通路為主
的年代。在90年代的台灣流行音樂市場同質性過高，歸究其原因由於專業人才的不足，
便出現了高度集中的情形，製作人和編曲，作曲和寫詞人不斷地重複投入，會造成一個
製作人半年中要製作5、6張的唱片加上翻唱風的盛行，老歌新唱的興起，唱片公司又不
願意花時間和金錢去培養一個專業人才，以至於市場同質性過高。對音樂的本文而言，
90年代的歌曲創作方式改變了60~80年代以先做詞再作曲的方式，現在則改以先完成曲再
做詞的拽業分工方式為主，因此作詞人要配合曲來填寫往往會受到許多的限制，如陳克
華所說的：『歌詞依附音樂，不可控制的變數太多。包括：唱片公司的老闆或製作人對
謀一個字眼過敏，作曲人在錄音間更改旋律，歌者堅持在轉音處唱得不順，甚至謀一個
字唱得時候唇形不佳，影響他在鏡頭中的美貌，寫歌詞的人就必須配合這、配合那更改
。』更重要的是，由於消費者族群主要以年輕人為主，所以歌詞內容要通俗化，不離都
市流行色彩，又要配合唱片公司所塑造的歌手形象去寫歌詞，因此流行歌詞的內容大多
以情歌為主，因為可以避開媒體過濾的敏感度，也不必要個人其它的經驗感受即可想象
加工，就如專業作詞人娃娃對流行音樂的內容做了很好的說明：『目前的情歌，用字遣
詞就像服安非他命一樣，劑量愈下愈重，所以有很多的感情都是『做』出來的，不夠誠
實，也無法反映真實人生。唱片業者將消費者定在十幾二十歲的青少年，歌手的風格和
歌者十分接近，講究單刀直入，愈狂野愈美，一首歌唱完了，觀眾的情緒也發洩完了，
沒有回味的餘地。』「白冰瑩，1994」。隨著社會變遷，臺灣的流行音樂史也隨時代產
生不同風貌。將流行音樂區分為國語流行歌曲和台語流行歌曲進行分析闡述其發展。
國語流行歌曲方面：1931~1949伴隨著上海成為一商業活動旺盛的大都市，大眾文化
工業也興起，其中尤其以流行歌曲和有聲電影最為普及，一般稱之為「上海時期」。
1950~1964：1949年以後，大眾文化工業有部分轉移到另一都市─香港來發展「上海時
期」和「香港時期」同為現今國語老歌所指涉的對象。1965~1974：台北成為繼上海及
香港後的第三個國語流行音樂重鎮，本地的創作者、歌手和唱片工業紛紛興起，歌詞
取材除了愛情之外，淨化歌曲及愛國歌曲的繁多為一大特色，在此同時，西洋熱門音樂
漸受新一代大專青年的歡迎。
70年代，海港派的創作被批評為走入窄巷，被斥為靡靡之音。相較於前期的作品，此時
期展現兩個面向：一為傳統流行歌曲中對異性戀愛的正面建構產生動搖，出現一種不信
任甚至放棄的態度；二為對異性愛情的愛恨的愛恨情節轉以較大膽的方式表現出來──
不管是熱愛的或是憤怒的情緒。這一方面顯示出異性的霸權以建立至一個相對穩定的狀
況，另一方面卻同時透露內部的騷動和矛盾。(周倩漪，1996：42)到了70年代中期，台灣
在外交上面臨危，同時鄉土文化日益興盛，流行音樂的人口產生結構性的改變，學生取
代了女工和家庭主婦，成為流行音樂的主要對象。1975~1977：國語流行歌曲被指為靡靡
之音，飽受知識分子的抨擊。美國的現代民歌被台北的新一代知識分子轉化為「中國現
代民歌」，此為「現代民歌」運動的前期。1978~1981：唱片公司推出「校園歌曲」，自
大專院校往社會擴散，迅速成為新型態的國語流行歌曲。1982~1990：新型態的祥工業文
化興起，配合新的企業化經營理念，以多樣化的出片方式來穩定企業的運行。
80年代以後，台灣發展出一波波明星偶像的風潮，歌曲的內涵方面是屬於都市型態，異
性的情愛仍佔據大部分空間。 臺語流行歌曲方面：1932~1955：雖期間因戰亂而中斷發
展，但期間前後的詞曲型態並無太大的變化。1956~1976：前一時期作者的創作量抖降，
採用日本歌曲原曲，套以較口語化的台語填詞大量出現。1977~1981：隨著鄉土文化及
「現代民歌」運動的熱潮，早期的閩南語流行歌曲再度受到重視，及一般指稱為「談灣
民謠」的作品。1982~1990：描寫江湖中人、風塵女子心態以及借酒澆愁的歌詞不斷出現
。少數知識分子加入詞曲創作的行列。在政治上，「台語」成為一種抗議的象徵，閩南
語的政治抗議與反對運動歌曲出現。
1987年「解嚴」，象徵台灣的政治更為民主，言論更加自由，經濟繁榮加上和世界各國
資訊流通快速。台灣的流行音樂再數十年間已由先前的無奈、悲嘆、抄襲的情境，經歷
反思、開創蛻變，到了解嚴後，更是充滿自信，時有輝煌的表現，甚至達到領導華人音
樂的局面，進入九O年代，大眾煤體蓬勃發展，如有線電視在1980年代有線電視萌芽之
初，一直是違法的，直到1993年，新的有線電視法的通過，使有線電視合法化，1996年
時，已有超過百分之七十五的家庭可收看到有線電視。節目頻道的增加，使節目類型越
加多元化，流行歌曲搭配MTV強力播放宣傳，結合音樂與影像，讓流行音樂的滲透更加
廣泛。然而在跨國企業的結合下，流行音樂的全球化，台灣的流行音樂很難抵擋全球化
的浪潮，流行音樂的生態文化漸漸操縱在集團[如寶麗金、新力、華納、科藝百代、博德
曼、環球]之下，資本的力量，滲透到本土的文化體系之中。
第三章：參考書目
張錦華、柯永輝：＜媒體的女人。女人的媒體（上）＞。碩人出版社。
顧玉珍、周月英：＜媒體的女人。女人的媒體（下）＞。碩人出版社。
J.Servier著，吳永昌 譯（1989）：＜意識型態＞。遠流出版事業股份公司。
羅思瑪恩、冬恩著，刁筱華 譯（1996）：＜女性主義思潮＞。時報文化出版企業股份有限公司。
翁嘉銘：＜蛻變中的台灣流行歌曲＞。時報文化出版公司。
翁嘉銘（1992）：＜從羅大佑到崔健＞。時報文化出版公司。
台大人文報社（1994）：＜臺灣流行音樂百張最佳專輯＞。
張亦絢（1995）：＜身為女性主義嫌疑犯＞。探索文化事業公司。
John Naisbitt、Patricia Aburdene著、陳廣
譯（1993）：＜女性大趨勢＞。台視文化公司。
羅賓.摩根
著、林明秀 譯（1996）：＜誰把女人踩在腳下＞。方智出版社。
Rosalind
Coward著、游依琳、劉怡昕
譯（1997）：＜為何女人受男人擺佈＞。書泉出版社。
博報堂生活綜合研究所 著、黃恆正 譯（1989）：＜女性時代＞。遠流出版社。
簡上仁（1997）：＜台灣創作流行歌曲＞。陳郁秀(編)《臺灣音樂閱覽》，頁122-133。玉山社出版公司。
李天鐸（1998）：＜跨國傳 播媒體與華語流行音樂的政治經濟分析＞，《當代》，頁125：54-71。
張樹倫：＜臺灣地區五十年來的社會變遷＞，《人文及社會學科教學通訊》，九卷二期，頁37-52。
周倩漪（1996）：＜解讀流行音樂會性別政治──以江蕙和陳淑樺為例＞，《中外文學》。
方巧如（1996）：＜民國七十年代臺灣的國語搖滾樂團所建構的夢想世界及其限制＞
，《中外文學》，第25卷第2期，頁 82-107。
張小虹：＜紅男綠女：情歌、流行文化與性別顛覆＞，《聯合文學》，七卷十期。
王寂岑（1990）：＜意識型態研究：論菲利普羅斯的波特諾的怨言
台灣大學外文研究所碩士論文。
鄭淑儀（1992）：＜台灣流行音樂與大眾文化（1982~1992）＞。私立輔仁大學傳研所碩士論文。
郭正倫（1993）：＜意識型態廣告效果的研究＞。私立淡江大學管理科學研究所碩士論文。
邱蘭玉（1995）：＜流行歌曲性別角色分析＞。私立銘傳大學大傳所碩士論文。
林怡伶（1995）：＜台灣流行音樂產製之研究＞。國立政治大學新聞所碩士論文。
朱龍祥（1997）：＜流行歌曲歌迷偶像崇拜的行為與心態初探＞。私立高雄醫學大學科學研究所碩士論文。
葉淑明（1998）：＜全球與本土：台灣流行音樂工業的演變＞。私立輔仁大學傳研所碩士論文。